得加以说明的是，这段历史集中在短短数年内：我的热情才刚刚得到认可，并且从家庭束缚中解放出来，就突然因为国家方面的施压而硬被浇熄。在教人措手不及中(我记得是1938年)，意大利为了增强电影业者自给自足的能力，对美国电影下达禁运令。那不是审查，所谓的审查通常是放或不放某部电影通行，那些未通过审查的片子，没有人看得到就是了。尽管在这波丢人现眼的反好莱坞声浪中，有极权政府的宣传企图(正值意大利政府与希特勒种族主义联线之际)，但禁运的真正理由应该是商业保护措施，想在市场上为意大利电影(还有德国电影)争取一席之地，于是美国四家最大的制片和发行公司被关在门外：米高梅、福克斯、派拉蒙、华纳(我引述的仍然是我的伤痕记忆)，至于其他电影公司，如雷电华、哥伦比亚、环球、联美(它们原本就通过意大利的公司在做发行)的电影，则继续进口到1941年，也就是一直到意大利向美国宣战为止。所以我还能得到一些零星的满足(应该说，得到最大的满足之一：《红尘》)，但是我那收集狂式的多多益善心态深受打击。
与所有法西斯时期及战前和战时更为严厉的禁令相比，禁映美国电影当然是较小的或者微不足道的损失，我不至于笨到不知道。但这是第一次直接影响到我、是除了法西斯时期外，我从来没有过的经验，在此之前也从来不觉得，我在我生活周遭所能提及及满足我的需求之外，还会有别的索求。
那是第一次，我原先享有的一项权利被剥夺，不仅是一项权利，也是一个向度、一个世界、一个思考空间；我觉得这个损失仿若一个残酷的迫害，包含了我从前仅止于听说，或曾经见到有人为之煎熬的所有形式的迫害，如果说今天我谈起这件事仿佛谈的是一件失物，那是因为某样东西从我生命中就此消失，再也没有出现，战争结束以后，很多东西都变了：我变了，电影也变成了另一样东西，不论是对电影自身或指电影与我的关系。我的观众回忆录又继续写下去，只不过那是另一本观众回忆录，不再属于纯观众。
脑袋塞满许许多多其他东西的情况下，再重温我青少年的好莱坞电影录，其实很空泛：那并不是我初次接触电影，燃起我欲望的默片黄金时代或有声片的起步阶段，就连我对那几年的记忆也改变了，许多我以前认为无意义的生活琐事，如今看来趣味盎然，充满张力与启示。总之，重新评估我的过去，银幕上的世界要比外面的世界苍白、易于捉摸、稀松平常多了。自然，我可以说是乡间灰色平淡的生活把我推向了电影梦，但是我知道，用这老掉牙的说辞会简化感觉的复杂性。这个时候，再怎么解释我童年和青少年的乡间生活为什么又如何与众不同，还有假使真有什么感伤及恹恹不振，也是在我心里而不在事物可见的外观，亦无济于事。即使法西斯，在一个不借什么叫群众现象的地方，也只能是一张张脸庞，是单一行为的总合，不是匀称的一层油布，而是(这是透过一个顿悟后年轻人的眼睛半由内半由外所看到的)一个多余的不协调的元素，是拼图中，因为周围不成形，所以很难跟其他东西摆在一起看的一小片，漏了片头猜不出结局的一部电影。那么，在这样的背景中，电影对我而言是什么呢?我只能说：距离。它符合对距离的需求，脱离实物限制的需求，看到周遭向度无边无际敞开的需求，跟几何观念一样抽象，又很实际，充斥着与亲身经验的那个世界有交错(抽象)关系的脸孔、情境和环境。
战后看电影、讨论电影、拍电影的方式则截然不同。我不知道，战后的意大利电影改变了多少我们看世界的方式，但我确定的是它改变了我们看电影的方式(无论什么电影，包括美国电影)。黑暗大厅明亮的银幕里，不再是一个世界，银幕外也不再有另外一个异质的、被不连续性硬生生切断的、无边无际、深不知底的世界。黑暗大厅不见了，银幕是一个对准了庸碌外界的放大镜，你被迫紧盯着肉眼想要掠过的不欲停留的事物。这个功能有——可以有——它的好处，或小，或中，或者在某种情况下好处良多，但是它无法满足人类学、社会、距离的需求。
再说(回到个人回忆录吧)，我很早就进入文字世界，这个世界或多或少与银幕那个世界是有交集的。下意识里，因为我对电影的旧爱，我马上觉得应该要保持我纯观众的身份，一旦越界到拍电影的那些人那边去，我就会丧失我的特权：更何况，我从来没有一试的意图。可是意大利社会如此之小，你跟那些拍电影的会在同一家餐厅遇上，大家彼此都认识，这对一名观众(还有一名读者)而言，已经失去不少魅力。要补充的是，罗马有一小段时间变成了国际好莱坞，隔在各国电影之间的屏障，没多久全都坍塌了。总之，距离的意义完全消失。
不过，电影院我照去不误。观众和视觉影像之间还是会有灿烂的交会，不管是艺术的功劳或是因为巧合。意大利电影你可以对导演的个人天分有很高的寄望，但对巧合不能有所企求。这应该是我对意大利电影忽而敬仰，时常赞叹，但从来没有爱过它的原因。我觉得电影院剥夺掉的乐趣比它给予的还多。这不仅得从开始跟我有一种“”评论关系的“作者电影”来做评估，还要看那些我试着要重建纯观赏关系的中小成本作品能有多少新东西。
所以我还得谈一谈那些横跨整个60年代的意大利中型制作规模的古装讽刺喜剧片。绝大多数的例子我都觉得很糟糕，因为越极力想冷眼旁观，表现社会行为的可笑，结果看起来就越谄媚和矫揉；有些我则认为还挺讨人喜欢且敦厚，带着意想不到的天真的乐观，可是我又觉得，它在帮助我们认识自己这点上踌躇不前。反正，要直直望入我们的眼睛并不容易。意大利的生命力让外国人着迷，这是正常的，但是教我黯然。
所以，我们想拍一部高品质和独树一帜的精心之作，结果却拍出了意大利西部片，并非偶然，这仿佛是对意大利电影凭借出名，然后不求突破而原地踏步的那个本性的一次否认，是抽象空间的建构，对只在电影里才有的习性——变相逗笑的模仿。(不过此举也说明了我们某些心态，就跟大众心理学一样：西部片对我们来说代表什么，以及我们为了将心里的东西摆进去，如何融入并修正神话。)
于是就连我，为了要重拾看电影的乐趣，也得跳离意大利情境，回到纯观众身份。在拉丁区工作室窄窄小小、臭烘烘的放映厅里，我可以找到原以为永远失落的20年代或30年代的电影，要不然就让自己在来自巴西或波兰这种我对其背景一无所知的新片中饱受震撼。总而言之，我要不是去寻找那些可以使我对我的史前史有所领会的老片，就是去搜索那些新到的差不多可以向我说明未来世界是怎么一回事的电影。即便从这个角度来看，传达新讯息的依旧是美国电影——我是说那些电影：总是与高速公路、杂货店、青春年华老去的脸、如何在各类场合周旋和挥霍生命有关。
不过，这个时候电影提供的不再是距离，而是完全相反的感觉，所有事物都在我们身边，贴得紧紧的，攀附在我们身上。这样就近观察，可以说是为了探勘；记录，也可以说是为了反省，我们今天可以将这两点定义为电影的认识功能。一是它向我们提供了因为某些客观或主观因素，让我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像；另外一个则是强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在，以期改变与自身的关系。像费里尼的作品就最接近他说服我写的这篇《观众回忆录》，只是他的回忆录是电影，是外面的世界支配银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。
费里尼于《浪荡儿》开始，到今天持续、从未间断的自传，一直让我为之触动，原因不只是因为我们年岁相去不多，也不只是因为我们都来自沿海城市，他的亚得里亚海，我的利古里亚海，或游手好闲的小伙子的五十步百步之差的生活（虽然我的桑雷莫跟他的里米尼还是有许多不同之处，桑雷莫位居边境又有赌场，大概只有在战事那几年，才感觉得到海边戏水的夏天和"荒季"的冬天之间，接近里米尼那样的差异），而是因为在穷哈哈泡咖啡馆、防波堤上散步、男扮女装然后酩酊大醉并哭闹的朋友背后，我认出了那借着与电影之间的关系来自我评估，不断与另一个世界——也就是电影——做比较的乡村，以及电影观众抑郁的青春。
费里尼式人物的回忆录——这位导演不厌其烦地一再重述——就这点来说比我的回忆录更具代表性，因为年轻人离开家乡去到罗马，还走到银幕的另一面去，拍电影，并且他自己变成了电影。费里尼的电影是逆向电影，放映机吞没了观众席，而摄影机背过脸不理工作群，不过这两极始终相互依存，家乡因为在罗马被人记起而意味深长，罗马则因为我们来自家乡所以别具意义。由这两地的人性堕落所写成的共同神话，在类似《甜蜜生活》中安妮塔·艾克柏那样的巨大女神身边盘旋。费里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心，把这纠结成一团的神话整理好，并分门别类。
要想搞清楚这到底怎么回事，得先知道，在观众和导演角色互换之前，费里尼传记里还有过漫画周刊读者与该刊设计者兼通讯员的角色互换。"漫画家"费里尼和"电影工作者"费里尼之间的延续性，来自于荣丽叶·玛西娜和他在银幕上将漫画形象化时，使诗意为之稀薄的所有作品中独特的"玛西娜时期"，再延伸到——透过《大路》的乡间广场——马戏团世界，小丑的感伤，这是费里尼琴键最熟悉、与追忆风格最接近的主旋律之一，也就是将"另外"一个世界做童稚的、不具象的、属于电影前置作业阶段的视觉处理。（那是与诱人——令人排斥的生活中的肉欲相混淆，提供肉欲幻象的"另外"的世界。）
解析玛西娜世界的电影《精灵荣丽叶》，摆明参考了《儿童邮报》彩色漫画的造型和色彩并非出自无心：是销路广大的图像印刷世界，靠着它独一无二的视觉效果，以及它与电影早有渊源的那么一点亲戚关系，重新扬眉吐气。
应该要把漫画周刊这个图像世界，我相信还是文化社会学的处女地（其距离之远，宛如法兰克福到纽约），当做几乎跟电影一样缺之不可的传播渠道来研究，好界定两次大战之间意大利乡间的大众文化。还应该要研究一下（如果还没有着手的话）漫画画报和意大利电影之间的关系，前者不仅在后者的传记上占有一席之地，而且比我们的电影之父柴伐梯尼还老。漫画画报的贡献是（或许比、图像文化、做作的照片或龙伽内西的新闻体都还重要）提供意大利电影一种已经通过大众验收的沟通方式，例如图像及叙事的延续模仿。
不过，要谈导演费里尼，不能只提他与那"诗意的"、"膝脆的"、"无邪的"幽默之间的关系，以及他如何用他的漫画和年轻文字在此领域中找到定位。值得一提的还有"马可·费德里奥"——其他漫画家平民化及罗马化的特殊风格，像阿塔罗，以令人不愉快和刻意的粗俗来反映现代社会，用无礼近乎粗暴的笔触，排除任何令人宽慰的憧憬。费里厄电影画面的力量，因为无法在任何图像文化中为自己下定义，所以难以阐明，它的根源是画报图像不和谐及泛滥的侵略性。那种侵略性，能使整个卡通和连环漫画世界在强调其风格的标新立异之时，高度发挥大众传播的效应。
即便后来他的语汇倾向于矫饰，但费里尼从来没有放弃过这个与大众沟通的信念。至于他有计划的反智作风也从不稍减：费里尼的知识分子总是绝望的，在所有例子中，比较好的是在《八部半》中的上吊自尽，当情况失控，像《甜蜜生活》那样，则先把孩子杀掉以后举枪自找（在《罗马》中，同样的下场则发生在典型的斯多噶主义时期）。面对逻辑思考的知识分子缺乏感情的清醒，费里尼表明态度，提出一种属于宗教性参与宇宙奥秘的，对精神、神力的认知与之抗衡：不过就成果来看，我觉得两者都没能在电影中得到足够的突显。坚守岗位、顽强抵抗智性主义的，反而是他血气方刚的戏剧性反应，他的古罗马或我们这个时代的罗马，必然会引发的属于嘉年华和世界末日的野蛮。
费里尼多次被归入巴洛克主义，是因为他不断强化摄影影像，想把漫画转为视觉。不过他脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法，要找到最具沟通和表达能力的形式。这一点，就他处理法西斯影像上，我们这些跟他同辈的看得最清楚，费里尼的法西斯漫画尽管荒谬可笑，但永远具真实感。法西斯在它的20年中有过许多不同的心理征候，恰似它每年替换的制服：而费里尼总能把代表那些年代的制服和心理氛围安排正确。
对事实忠贞与否，不应该是美学评断的标准。但是，看那些喜欢间接重建法西斯时期，仿佛在处理历史／象征镜头的年轻导演所拍的影片，我实在没办法不难过；尤其是年轻导演中最被看好的，拍出来所有与法西斯有关的东西一律走调，也许在观念上尚情有可原，但是影像太过虚假，好像连不小心猜中的运气都没有。这么说，时代体验无法传达，感觉的纤细也难免会消失啰？还是说，年轻一辈在描绘法西斯时期的意大利所凭借的影像，这些主要由作家提供（也就是我们在提供），且需要以一个集体经验为前提的零星影像，在失去了交集以后，就再也无法唤起一个时代的历史厚度？而在费里尼的《小丑》中，当受年轻人捉弄的滑稽的火车站站长，叫来一名蓄黑髭铁路军人，还有从奇怪的火车车厢中年轻人抬起手臂，悄然无声地行纳粹举手礼时，那个时代的气氛就完完全全回来了，分毫不差。甚或只要《罗马》中，杂耍剧场大厅传出哀怨的空袭警报声，就够了。
透过漫画效果也同样可以重温旧梦，这点应该可以在一度是费里尼主线的宗教画面中得到印证，他借造型骇人，甚至教人毛骨惊然的神父出现，来回到过去。（不过这个时候我就没有能力来下评断了：我只认识俗世的压抑，更为内化，也更不容易从中挣脱。）面对高压的学校／教堂，费里尼所反对的，是那个为自然和人类间奥妙关系做中介者的教堂之模棱两可的一面，它有时没有轮廓，像《我的回忆》中安抚树上疯子的那名作儒修女，有时不回答处于危机中的人的疑惑，像《八部半》中跟鸟说话、垂垂老矣的主教。那是虔诚的费里尼最引人入胜、最教人难忘的画面。
费里尼在视觉上可以大步前进，离经叛道，但是关于道德上的离经叛道却停滞不动，他使人性堕落、放纵的肉欲诱惑得到救赎。反正，浪荡青年们的乡下和电影里的罗马，一样都是地狱里的一层，同时也是享福的安乐乡。正由于如此，费里尼成功地带动心底骚动：因为他逼我们不得不承认，我们最想摆脱的其实是我们的本性。
如同做心理分析，过去与现在融合在一起，并且跟突然发作的歇斯底里一样，都于再现中呈显出来。费里尼把电影拍成意大利的歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当做南方的专属现象，而他在《我的回忆》中再一次将地理上的那个中介点，也就是他的罗马涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。曾经充实我们少年时代，并提供距离感的电影，终究改观为近在飓尺的电影。在我们人生那段短暂的时光中，一切静止，忧心忡忡地存在；第一批性爱和死亡预感的画面，进到我们每一个梦里来；世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。